ARTE DEGLI ANNI 30

In un decennio di trasformazioni epocali, la grafica emerge come linguaggio in grado di rispondere alle rinnovate esigenze di comunicazione.

Negli anni Trenta la comunicazione, che in questo periodo è soprattutto stampata, assume sempre più una vocazione di tipo propagandistico o pubblicitario. In questo contesto, la grafica assume la fisionomia d’un settore professionale autonomo, con una cultura specifica e regolato da procedure e tecniche precise.

La Rinascente

Battezzata “La Rinascente” dal poeta Gabriele D’Annunzio nel 1917, questa azienda raccoglie attorno a sé diversi artisti come Marcello Dudovich, autore del manifesto qui sopra.

Huber e lo Studio Boggeri

Nell’Italia degli anni Trenta lo Studio Boggeri è il primo a fornire un servizio completo di comunicazione per grandi aziende. Attorno allo studio si riuniscono personalità di fama internazionale, come Max Huber (1919-1992), autore del manifesto a lato, che approda allo studio nel febbraio 1940. grazie alla sua grande ricchezza creativa e alle idee innovative, il designer svizzero esercità un ruolo fondamentale sulla grafica italiana.

Professione grafica

Il processo di definizione del messaggio e la sua resa in parole e immagini vengono definiti secondo parametri concreti e oggettivi, lasciando meno spazio all’intuizione personale rispetto a quanto avveniva in passato.

Se nei regimi totalitari la creatività sfocia soprattutto nello sviluppo di manifesti di propaganda, divise, insegne o allestimenti per cerimonie ufficiali, gli stati democratici sfruttano la comunicazione di massa per diffondere e promuovere l’immagine delle aziende e dei nuovi prodotti che appaiono sul mercato, destinati nel tempo a diventare delle firme inconfondibili.

Creatività italiana

Durante i primi Anni Trenta l’industria italiana registra un forte progresso, in particolare nel settore automobilistico con Fiat e Alfa Romeo nella parte del leone anche a causa della politica autarchica: risale al 1936 l’introduzione sul mercato della Fiat 500, inizialmente nota come “Topolino” che infrangerà un record di vendita dopo l’altro fino alla metà degli anni Cinquanta. La pubblicità da il suo contributo con campagne mirate, che riprendono gli stilemi grafici dell’epoca tratti “disegnati” con pochi elementi che si inseriscono su fondi omogenei e sfumati, mentre il testo è spesso inclinato e deformato, divenendo anch’esso elemento di decoro grafico. Il 1933 è l’anno di nascita dello Studio Boggeri, la prima agenzia grafica italiana che annovererà tra le sue file numerosi designer nazionali e stranieri, da Max Huber, a Erberto Carboni, Xanti Schavinsky,  Marcello Nizzoli e Bruno Munari. La vena artistica dei grafici di Boggeri collocherà l’agenzia fra le più famose in Italia e nel mondo: tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta lo Studio Boggeri avrà i suoi clienti aziende del calibro di Damine, Glaxo, Olivetti, Pirelli e Roche. Nello stesso anno nasce Campo Grafico, una rivista destinata a influenzare fortemente il modo di fare pubblicità grafica moderna e le nuove forme di impaginazione. La sperimentazione tecnica di Campo Grafico si estende anche ai caratteri tipografici, che assumono un rilievo sempre maggiore.

“Le grandi idee sono ciò che rimane del passato e ciò che farà la differenza nel futuro”. Acne Group

Grafica pubblicitaria                   

Nel 1934 arrva la seconda versione della “Balilla”, una vettura il cui successo sarà offuscato solo da quello della Fiat 500. La rafica pubblicitaria rappresenta un importante veicolo di promozione per il nuovo modello, qui rappresentato in un manifesto a opera di Dudovich.

Dalla rivista: Graficamente – per la pubblicità, la stampa, il web – De Agostini Editore, a. 2011 n.3 pg: 18-19

ANNI ’50

Il boom della grafica

La grande ripresa economica del dopoguerra apre la strada alla comunicazione visiva, che acquista un’identità nuova e definita

Gli anni Cinquanta sono gli anni della ricostruzione e del boom economico. Uno sviluppo che ha un enorme impatto anche sul ruolo della grafica, poiché le aziende iniziano a intuire quanto sia importante investire sulla propria immagine e su quella dei prodotti. La creazione di marchi e logo, di pubblicità e di confezioni coordinate e riconoscibili dal grande pubblico acquista un valore autonomo ed è affidata ad esperti, il cui linguaggio è quello della grafica.

Colore e sobrietà

Lo stile grafico degli anni Cinquanta si basa su fondi di colore omogeneo, sopra ai quali vengono collocate illustrazioni, spesso scontornate, da sole o associate a testi. Da un punto di vista cromatico vengono spesso utilizzate due tinte contrastanti (o complementari, cioè agli opposti nella ruota cromatica e le cui lunghezze d’onda unite danno il bianco nella sintesi additiva), ognuna delle quali è supportata da uno o più colori analoghi, vicini sulla ruota.

L’immagine è ancora al centro

Nei manifesti, negli annunci e nelle pubblicità domina ancora l’immagine figurata, ma a differenza dei motivi più decorativi, prevale un’impostazione con illustrazioni sintetiche e a effetto. Al cartellonismo pittorico dei primi anni del Novecento si sostituisce e si afferma un’immagine più libera, disegnata in maniera informale e sempre attraversata da una vena umoristica e surreale.

Delitto perfetto

Le locandine dei film degli anni Cinquanta sono spesso di tipoi ipttorico, come questa affiche di “Delitto Perfetto” (1954) di Alfred Hitchcock. Ispirata a un momento saliente della pellicola, l’illustrazione è caratterizzata da tinte contrastanti che enfatizzano la drammaticità della scena. Per il titolo è stato scelto uno stile pulito quasi “geometrico” con caratteri in giallo su fondo scuro.

Coca cola

Questo manifesto pubblicitario per la Coca-Cola è un esempio dello stile cromatico degli anni Cinquanta. I due colori principali (il rosso del bollo che racchiude il logo e il verde dello sfondo) sono complementari. A sostegno di queste cromie si trovano da una parte la camicetta e dal’altra la gonna della ragazza, in tinte più tenui, ma analoghe ai principali.

” IL GRAPHIC DESIGN È IL PUNTO D’INTERSEZIONE TRA L’ARTE E LA COMUNICAZIONE.” Philippe Apeloig

L’illustrazione e il disegno diventano uno stile visivo molto condiviso nella pubblicità e negli annunci. È anche una risposta alla sempre maggiore diffusione delle tecniche fotografiche e all’uso delle immagini di ripresa nella comunicazione visiva.

Semplicemente Famoso

Nasce in Svizzera, nel 1957, quello che diventerà uno dei font più famosi e usati al mondo, l’Helvetica. L’idea iniziale è di Edouard Hoffman, della tipografia Haas, il quale decide di aggiornare L’Akzidenz Grotesk ( un carattere risalente al 1896 ), mantenendone però intatto il senso di ordine e pulizia. Hoffman affida al designer Max Miedinger il compito di progettare la nuova versione, battezzata con il nome Neve Haas Grotesk. Il font, estremamente lineare, razionale e neutro, viene tanto apprezzato da diventare il simbolo stesso della grafica elvetica, diffondendosi rapidamente in tutto il mondo e riscuotendo uguale consenso da parte di grafici tradizionali e creativi. Prima di varcare i confini svizzeri la nuova famiglia di caratteri cambia nome ancora una volta, diventando universalmente nota appunto come “Helvetica“.

Dalla rivista: Graficamente – per la pubblicità, la stampa, il web – De Agostini Editore, a. 2011 n.1 pg: 18-19

Negativi - Positivi, 1948

(fonte: http://www.munart.org/index.php?p=12)


Breve storia dei negativi-positivi 
Bruno Munari in Domus n.310 1955 

Non siamo sicuri della data ma possiamo dire circa mille anni prima di Cristo, i soliti antichi saggi Cinesi crearono il simbolo Yang e Yin dove due forme uguali e opposte ne formano una terza. Questa terza forma, che contiene, anzi è formata dalle altre due è un disco ma non è un disco. Essendo questo simbolo una composizione senza fondo, i due elementi che lo formano non risultano fermi come se fossero appoggiati sopra un fondo, ma restano in perpetuo movimento nello spazio ottico, avanzando e arretrando secondo i casi. 
Milioni di persone, antiche popolazioni terrorizzate da spaventose catastrofi naturali e incantate dagli splendori della natura, gente che ancora oggi vive nelle grandi metropoli sognando la vita primitiva o gente primitiva che sogna le grandi metropoli, vedono in questo antico segno il simbolo delle forze opposte generatrici della vita. Yang è la forza positiva: è maschile, è il calore, la durezza, la fermezza, la luce, il sole, il fuoco, il rosso, la base di una collina, la sorgente di un fiume. Yin è il principio negativo: è femminile, è il misterioso, il soffice, l'umido, il segreto, lo scuro, l'evanescente, il torbido e l'inattivo, è l'ombra nord di una collina, è la foce di un fiume. 
Yang e Yin sono presenti in tutte le cose, anche nel signor Pwszzk (che è un po' come noi). Anche lui è allegro e triste, buono e cattivo, ha caldo e ha freddo, dorme ed è sveglio, lavora e si riposa. Non è certo sempre così come lo vediamo nel suo ritratto, anche lui è pieno di negativi – positivi. Ma che cosa lo mantiene in vita? E' l'equilibrio delle forze opposte: la fatica alternata al riposo, la luce al buio, il si al no. Nella sua retina un eccesso di luce rossa provoca immagini verdi. Anche il signor Pwszzk è una unità dinamicagenerata dal dualismo degli opposti. 
Nel campo dell'arte l'unità dinamica crea degli oggetti a reazione psicologica. Una buona architettura è una unità dinamica generata dai pieni e dai vuoti perfettamente coerenti e reciprocamente legati. 
Una pittura, ormai non più raffigurativa o narrativa, sarà una unità dinamica di colori-forme e non la rappresentazione figurativa di forme astratte come è tutt'ora gran parte della pittura d'oggi. 








Le pitture negative-positive sono tra le opere più famose di Bruno Munari. 

Con l'astrattismo il soggetto scompare dalla pittura, il soggetto diventa la pittura stessa, cioè forme e colori liberamente inventati. L'astrattismo concreto libero dagli intralci della narrazione, del significante, del realismo o del surrealismo, del simbolismo o dell'espressionismo, propone forme autonome, che non sono figure della realtà, ma realtà autonome esse stesse, realtà concrete. 

L'arte concreta viene definita da Gillo Dorflesquella che... è basata soltanto sulla realizzazione delle intuizioni dell'artista, rese in concrete immagini di forma-colore, ...miranti a cogliere solo quei ritmi, quelle cadenze, quegli accordi, di cui è così ricco il mondo dei colori. 

Con i negativi-positivi ogni forma della pittura astratta, ogni parte della della composizione, sta in primo piano o sullo sfondo a seconda della lettura di chi guarda. 

 

...nel disegno tradizionale la linea è un contorno di una figura
(la forma del fondo non è considerata) 
[Bruno Munari, appunti] 

 

CONTORNO la linea disegna solo verso l'interno
CONFINE SPAZI EQUIVALENTI la linea disegna dai due lati 
[Bruno Munari, appunti] 

 

la linea dei negativi-positivi disegna dai due lati
è un confine tra le forme
è un confine tra figura e fondo
Qual'è la figura? qual'è il fondo? 
[Bruno Munari, appunti] 

 

la linea è un confine tra due forme equivalenti
la figura e il fondo si equivalgono
A e B assieme in un quadrato o anche isolate
L'effetto che ne risulta fa sì che ogni forma che compone l'opera sembra che si sposti, che avanzi o che vada indietro nello spazio ottico percettivo dello spettatore, creando una dinamica cromatica, una instabilità ottica secondo come lo spettatore prende in considerazione ogni forma. 
[Bruno Munari, tratto da I negativi positivi, Corraini, Mantova 1986] 

I negativi-positivi sono elaborati nella forma curva a partire dal 1940, le prime realizzazioni sono degli anni 1948-1949 e con il quadrato a partire dal 1950. 

 

Uno dei primi negativi-positivi viene esposto a Parigi nel 1951 ma la prima mostra viene allestita alla Galleria Bergamini di Milano nel marzo del 1952 (nella foto, sulla parete della Galleria Bergamini il negativo-positivo giallo-rosso oggi nella collezione IntesaSanpaolo). 

 

Un negativo-positivo diventa la copertina del Bollettino Arte Concreta n.5 del 20 marzo 1952. 

 

La rivista Art d'aujourd'hui pubblica in copertina un negativo-postivo nel 1952. 

La rivista Domus nel settembre del 1952 dedica un articolo ai negativi-positivi. Nel testo è scritto: questi oggetti a superficie piana dipinta si chiamano negativi-positivi perché ognuna delle parti che li compongono è autonoma, come i pezzi che compongono un motore; non esiste una parte che fa da fondo alle altre, ma tutte assieme fanno l'oggetto... ed ecco la necessità di tenere conto, quando si disegna, di quello che si viene disegnando, non solo da una parte ma da tutte e due le parti della linea. 

 

Parlano di negativi-positivi anche la rivista giapponese Idea nel gennaio del 1954, la rivista Magazine of Art di New York nel maggio del 1954 e la rivista Interiors di New York nell'agosto del 1954 che pubblica in copertina un negativo-positivo a cui è sovrapposto un concavo-convesso. 


astratto, il fondo fa parte della terza dimensione
profondità atmosfera spessore rilievo
concreto ---> senza fondo
- dietro le forme concrete non c'è più nessun fondo
- ogni forma che è nel quadro ha un esatto valore compositivo
il quadro vive in ogni punto
La linea A disegna nel quadrato due rettangoli
La linea A disegna dalle due parti contemporaneamente
I NEGATIVI-POSITIVI sono disegnati con questa nuova linea
- dietro queste forme non c'è nessun fondo
il quadro concreto è un oggetto vero come un cucchiaio, un uomo, una bicicletta
è se stesso e non rappresenta un'altra cosa
è se stesso in ogni sua parte
la vecchia linea disegnava solo da una parte
nuova linea, senza fondo
[Bruno Munari, appunti in forma grafica, 1950]



Negli anni cinquanta Munari non aveva committenti a sufficienza per realizzare tutti i negativi positivi delle sue ricerche visive. Per questo motivo Munari realizza dei bozzetti preparatori su carta e marca con un asterisco o con il nome dell'acquirente (ad esempio: per Dorazio, per Rogers, per Bianconi, ecc) solo i progetti realizzati.
Per la stessa causa è anche frequente trovare, nel caso dei negativi-positivi, una doppia datazione (ad esempio 1950-1977) necessaria ad indicare l'anno della progettazione e l'anno della effettiva realizzazione.
Molti negativi-positivi vengono realizzati negli anni '80 e '90 quando cresce l'interesse di galleristi e collezionisti.



Si riportano alcune delle annotazioni sui bozzetti preparatori

- ogni elemento che compone il quadro deve poter essere considerato il "soggetto"
- non ci deve essere un soggetto posato sul fondo (come una "natura morta")
- uno degli elementi può essere intravisto - accennato
- non si può fare l'opera d'arte NUOVA usando gli elementi della pittura vecchia
- il segno che disegna i negativi-positivi - disegna dalle due parti - è un confine (e non un esterno)
- il segno tradizionale è un contorno (disegna solo da una parte) 


Bruno Munari, progetti di negativi-positivi, 1950

annotazione: l'occhio completa il quadro?




Bruno Munari, progetti di negativi-positivi, 1950

annotazione: il quadrato come modulo spaziale

il quadrato è l'elemento base con il quale vengono costruite le forme dei negativi-positivi


Il Quadrato

Con le sue possibilità strutturali ha aiutato artisti e architetti di ogni epoca e di ogni stile a dare uno scheletro armonico su cui fissare la costruzione artistica. E' quindi presente in ogni stile di ogni popolo e di ogni epoca sia come elemento strutturale che come superficie portante e determinante di una particolare decorazione.
[Bruno Munari, Arte come mestiere]


La forma che compone l'opera sembra in primo piano o sullo sfondo a seconda di ciò che percepisce l'occhio dello spettatore.

Un effetto simile [...] si ha nella comune scacchiera per il gioco degli scacchi: è difficile stabilire se si tratta di una superficie bianca coperta in parte da quadrati neri e viceversa. Ogni volta che tentiamo di fissare una situazione, questa si capovolge immediatamente nell'altra.
Naturalmente la scacchiera non ha interessi di carattere estetico poiché la quantità di nero e bianco sono equivalenti. Nei negativi-positivi invece l'autore cerca di creare anche un interesse estetico dato da sproporzioni quantitative di spazio e colore.
[Bruno Munari, Codice ovvio, Einaudi]


I negativi positivi sono importanti oltre che per le forme, aperte a differenti letturepercettive, anche per gli accostamenti cromatici spesso inusuali; nella partituracromatica di ciascun negativi-positivo è determinante sia la quantità di colore, sia la tavolozza dei colori prescelti per la composizione, sia il tono di ciascun colore.

Quanti sono i colori? Secondo alcuni campionari, in uso tra i grafici, vi sono fino a 1200 colori visibili, catalogati, numerati. Munari usa sapientemente alcuni tipi particolari di blu, di verdi, di rossi, di gialli, di grigi, di rosa, con colori ad olio, carte colorate, tempere, acrilici, su supporti diversi (ogni colore cambia secondo la materia sulla quale è fissato) quali tavole, tele, carte, lamiera, ferro, alluminio.


Ecco alcuni esempi di negativi positivi:





negativo-positivo a linee curve olio su tavola
cm 68 x 68, anni '50-'60 coll. priv.





negativo-positivo cm 80 x 80, 1967
olio su tavola coll. priv.





negativo-positivo acrilico su tavola
cm 60 x 60, 1950-1987 coll. priv.





Una forma classica di negativo-positivo
acrilico su tavola cm 80 x 80, 1987 coll. priv.





negativo-positivo acrilico su tavola
cm 50 x 50, 1991 coll. priv.





negativo-positivo acrilico su tavola sagomata
cm 50 x 50, 1995 coll. priv.



I negativi-positivi nascono, nei primi anni cinquanta, quando sono di moda i realismi, l'arte gestuale, l'arte informale.
Munari con il suo solito understatementrisponde con forme razionali e tinte piatte, con accostamenti di colori inusuali ma sapienti, che fanno vibrare l'occhio.





Nell'esemplificazione riportata qui sopra è evidente che:
- la forma sagomata aperta consente all'ambiente di entrare nel quadro
- la scelta compositiva operata da Munari è costruita a partire da 4 parti: rosa, giallo, nero e grigio
- le parti hanno forme che ci consentono discegliere percettivamente cosa sta in primo piano e cosa sullo sfondo
- la scelta delle forme ha valore estetico
- tali forme sono costruite a partire da un modulo quadrato di base
- tali forme pesano all'incirca 1% nero 15% giallo 39% rosa 45% grigio
- tali pesi rappresentano una scelta compositiva, costituiscono la partituracromatica di questo negativo-positivo
- i toni dei colori sono forti ma la composizione risulta elegante
- le tinte prescelte (un certo tipo di rosa, di giallo, ecc) hanno valore estetico, ovvero ci propongono la bellezza di un certo tipo di rosa, di giallo, di grigio
- rosa e grigio si compenetrano, il giallo sostiene, il perno nero vivacizza, attorno molto spazio bianco


Per la prima volta i colori si muovono nella pittura avanti e indietro secondo la volontà dell'osservatore.
Ma a cosa serve, dice il rag. Colombo?
Serve a muovere l'immaginazione, a vedere le cose anche in altri modi.
[Bruno Munari] 

Negativo-positivo 1950-77, esposto al MAMbo nella mostra curata da Germano Celant Vertigo. Il secolo di arte off-media dal Futurismo al web (2007) [coll. priv. Rovereto] Negli anni cinquanta, durante le ricerche sulla percezione visiva che portarono alla realizzazione dei dipinti negativi-positivi, conducevo anche un'altra ricerca che si potrebbe definire complementare a quella dei negativi-positivi. Questi si basavano sulla percezione visiva di una situazione ambigua: non si può definire qual'è la figura e qual'è il fondo di questi dipinti perché figura e fondo sono combinati sia formalmente che cromaticamente in modo da apparire nell'una o nell'altra situazione, quella di figura e quella di fondo. Questo fenomeno percettivo, già studiato dalla percettologia (vedi gli esperimenti di Kanisza) comunica, in modo anche estetico, l'ambiguità della percezione. Comunica uno dei tanti aspetti dell'arte visiva moderna e, logicamente, lascia da parte altri fenomeni interessanti. Io sono curioso per natura e mi interessano queste indagini sul come la gente vede le cose, le immagini, i colori, le materie. E quindi, in quel perido mi occupai della percezione dei segni. Tutta la calligrafia giapponese (specialmente) da un grande valore al segno, al come viene tracciato. Un segno comunica anche l'energia (o l'assenza di energia) con quale è stato tracciato. [...] Un segno comunica anche attraverso il colore la materia e la texture. Mentre i negativi-positivi sono costruiti con tinte sature piatte, senza alcun segnoespressionista, in uno spazio geometrico organizzato da ritmi rigidi, e dove tutto lo spazio è significante; i segni sono invece delle forme appoggiate su di un fondo, senza problemi di ambiguità percettiva, dove il valore è dato dall'energia, dal colore materico, dalle dimensioni, dai collegamenti, dagli spazi vuoti. Si tratta quindi di due ricerche complementari, parallele e simultanee, dove ognuna approfondisce un argomento di percezione visiva e di comunicazione estetica. I due argomenti sono complementari, e l'insieme delle due ricerche è, in fine, un negativo-positivo. [Bruno Munari, Simultaneità degli opposti, Corraini, 1989] simultaneità degli opposti, tempera su carta, 1951 simultaneità degli opposti, opere su carta, 1951 I primi negativi-positivi (definiti con ironia quadri quadri, ovvero quadrati per quanto concerne le dimensioni) sono limitati alla superficie del quadro, successivamente Munari passa ai negativi-positivi sagomati dove il colore della parete o dell'ambiente entra a far parte della composizione, eccone alcuni esempi: negativo-positivo sagomato passaggio a nord-ovest? 1995 negativo-positivo nell'ambiente, altezza 3 metri, collocato nel Parco della scultura in architettura di San Donà del Piave. Un passaggio che prima non c'era. Un passaggio che non ha funzione pratica, ma una importante funzione psicologica. Passa solo una persona alla volta. Passa da una realtà quotidiana a una realtà fantastica, dove la logica non ha senso. Per la prima volta si attraversa un'opera d'arte. Dall'altra parte si trova una natura in parte inventata. C'è un viale di alberi disposto con la prospettiva capovolta. Non c'è il lupo. In questa zona si può fantasticare, c'è qualcosa di diverso. Si può essere stimolati a fare progetti artisti dentro di sé. L'arte appare quando uno non sa quello che fa. [Bruno Munari] Munari realizza anche un negativo-positivo a 3 dimensioni, dove un foglio di lamiera quadrata viene tagliata e piegata creando un volume-scultura in cui i pieni ed i vuoti creano forme negative-positive. Quadrato nella terza dimensione, lamiera verniciata, 1951, esposto al PS.1 di New York nell'ambito della mostra Minimalia (1999) Munari realizza anche negativi-positivi con motore, in questo caso le forme in movimento generano un rapporto dinamico, temporale, tra le figure e il fondo. Negativo-positivo a 3 dimensioni, scultura motorizzata in ferro, 8 esemplari, 1955-1990 Galleria Valmore Vicenza Con i negativi-positivi le forme sagomate danno modo alla parete, all'ambiente circostante di entrare nel quadro. Munari è partito dall'idea di quadro quadro e termina con la violazione del codice, andando oltre la cornice, oltre il quadro come contenitore. Allo stesso modo altri artisti negli stessi anni spostano la propria attenzione verso il quadro-oggetto (Gruppo Madì), lo spazio (Lucio Fontana), la percezione (Mario Ballocco) Rhod Rothfuss, superstruttura MADI, 1946 mario ballocco, grata scultura, 1950 lucio fontana, concetto spaziale, 1967 Nella seconda metà degli anni '70 vengono prodotte le pitture acriliche con le quali la pittura a tinte piatte trova una tecnologia adatta a far scomparire ogni vibrazione non necessaria di colore. Negli anni '80 e '90 vengono realizzati da alcuni artisti che collaborano con Bruno Munari, come Piero Risari e Paolo Minoli, e da alcuni artigiani molti negativi-positivi a tinte acriliche. Munari descrive le tinte da utilizzare, le dimensioni e le forme attraverso dei progetti su carta. Nelle intenzioni dell'autore questi progetti sono pensati a corredo dell'opera realizzata. La realizzazione di questi negativi positivi è seguita con precisione dall'artista, la sua attenzione è rivolta, in modo particolare, alla parte progettuale: l'idea sta nel progetto. Come nel caso di molta arte americana è l'idea fondante, affidata ad un bozzetto, a contare; le opere a tinte piatte, pur realizzate da professionisti del colore, devono sembrare realizzazioni seriali quasi tipografiche. bozzetti preparatori di negativi-positivi con tinte acriliche Munari sviluppa nel 1954 su committenza Montecatini alcuni studi per un nuovo impiego del colore nelle carozzerie. Sono passati più di 50 anni e ancora oggi l'industria automobilistica fatica ad accettare l'idea di una colorazione non monocromatica delle auto. L'influenza di Mondrian su Munari Quanto Mondrian c'è nei negativi-positivi di Bruno Munari? Quanta segmentazione asimmetrica dello spazio compositivo, così tipica delle opere astratte di Mondrain, è leggibile nelle opere negative-positive di Munari? Una prima riflessione si può fare andando a rileggere un paio di domande fatte a Bruno Munari in due differenti interviste. Nel catalogo della mostra Bruno Munari all'Università di Parma del 1979 Arturo Carlo Quintavalle domanda: Dove (se) ha conosciuto le esperienze di Calder, che crediamo direttamente da collegare ai progetti di certe macchine inutili degli anni '30? "Conobbi i mobiles di Calder, da informazioni avute da Prampolini che in quel tempo stava tra Parigi, Roma, Milano. Prampolini mi mostrò anche delle opere di Mondrian e fui molto colpito dalla essenzialità e dal modo di occupare lo spazio di questo artista. Questa conoscenza mi seguirà poi per sempre e, decisamente, determinò molte operazioni relative a miei lavori a due o più dimensioni." In una intervista pubblicata sul catalogo della mostra Munari scultore (Edizioni Morra) a Napoli nel 1990 Michele Bonuomo domanda: Il suo è un lavoro globale, ma come mai i riferimenti più forti sono all'architettura, il design e meno alla ricerca artistica tout court? "È vero fino ad un certo punto. Quando nel passato ho lavorato ai negativi-positivi il mio problema era uscire da Mondrian: ho ancora le sue ortogonali dentro di me... A furia di semplificare, di arrivare ai colori primari, Mondrian ha occupato lo spazio della tela in modo asimmetrico al fine di trovare un equilibrio. Era difficile uscire da questa gabbia. Attraverso i miei negativi-positivi ho tentato di arrivare ad un altro tipo di equilibrio. E credo di esserci riuscito."

Gaetano Pesce racconta S E S S A N T U N A

Gaetano Pesce

da http://www.educational.rai.it/lezionididesign/designers/PESCEG.htm
    http://www.gaetanopesce.com/gaetanopesce.html

Nato a La Spezia, nel 1939, architetto e designer. Studia Achitettura e Idustrial Design all'Università di Venezia. Nel 1959 fonda il gruppo "N" a Padova. E' protagonista di interscambi culturali con analoghi gruppi artistici di Milano, Parigi e della Germania. Svolge ricerche nell'ambito dell'arte seriale e cinetica. Dal 1962 intraprende l'attività dell'arredo di interni e della progettazione di mobili (serie autogonfiante per Cassina e Busnelli, 1969). Nel 1971 fonda Bracciodiferro per la produzione di oggetti sperimentali. Nel 1972 partecipa alla fondamentale mostra presso il MOMA di New York (Italy: the new domestic Landscape). Nel 1983 si trasferisce a New York, svolgendo intensa attività didattica sia in campo architettonico (grattacielo a Manhattan, Pluralist Tower, San Paolo), come design del mobile e del complemento. Esponente di spicco del design sperimentale, grande esperto nel trattamento delle materie plastiche.



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